爱松的现代长诗《江水谣与贮贝器》龙辉配资，是由《江水谣》和《贮贝器》两部风格迵异、厚度各不相同的长诗合在一起的。之所以放在一起，因为它们一个写云南的一条江（独龙江），一个写云南出土的一件青铜器（贮贝器），二者都是颇具特色的西南风物。两种风物对历史造成的深刻影响，就像诗人在《江水谣》中以“风物”为题的短诗中写的：“我不知道，山上有多少植物/如果每一种说出一句话/江水会淹到哪里？/我不知道，山上还有多少动物/如果每一种离开这里/江水会退回雪顶？/但我知道人类，从不肯善罢甘休”。这段诗，很形象地阐释了一种动物或植物对一片土地进退的影响。有意思的是，我们抽出来的两种风物，或者说两个词，一个是流动的，一个是沉潜和静止的。一个在运动中“搬运群山”，一个在沉寂中被时间“并吞蚕食”。这一动一静看似平常，却道出了自然规律的不可逆转，时移世变的必然；同时讲述了这片山水的博大、苍茫、繁复、精细。江水在流逝中不断地左右着生存其间的人类，生存在其间的人类也以他们的繁殖力和破坏力，不断地反作用于大自然，彼此自然形成一种既创造又破坏的合力，推动着历史发展。结果是，流淌的江水使掩埋在晋虚城南玄村地底的古滇国那段漫长的兴起和消亡过程得以缓缓显现；古滇国埋藏在地底下的那件青铜贮贝器则用静态的方式，演绎着时间作为另一条独龙江从古至今的缓慢移动。从遥远的古滇国发掘的那个当时用来贮存钱币的器物，还有它在人类百折千回的演变中贮存的生命密码，足以让我们推开地上地下一扇扇紧闭的大门，一窥当年的晨光夕照。
展开剩余81%《江水谣与贮贝器》
长诗对于西南风物即贮贝器的使用，和对于这片土地上的人即“我”的使用，最见诗人的煞费苦心。贮贝器是一件任时间一层层剥蚀，但清楚无误地显示历史存在的标志性物证；“我”以具有血肉之躯的生命形式穿越时空，无论在青铜时代还是现当代，都无处不在，无事不晓。两个在长诗中倾注诗人最重分量的元素，是解开一切奥秘的钥匙。我感兴趣的是，二者作为承担诗人创新追求的哲学概念或符号，各自发挥的作用既无可替代又意味深长。
贮贝器在诗里是古滇国的图腾，虽然古滇国真正的图腾未必是贮贝器，但作为一件标志性青铜器，豹子、野牛、金色骑马人——它们从时间深处带来的政治、经济和文化信息，足以代表那个年代的图腾，同时把西南直到今天依然存在的人与大自然的角斗、时间无可阻挡这些亘古不变的哲学命题，再清楚不过地呈现在我们面前。面对这件神性毕现的物体，我们会情不自禁地发出拷问：“我”是谁？“我”从哪里来？要到哪里去？诗人通过长诗告诉我们，“我”是骑在马上的那个小金人，“我”从与豺狼虎豹等凶猛动物的搏斗中，从野牛的驯养和食物的获取中而来，“我”骑着那匹奔跑的马龙辉配资，没有别的去处，只有向诗人称为“时间世界”的深处走去。
贮贝器，资料图
这就是爱松在《江水谣》中孜孜不倦歌吟独龙江两岸那些动植物的原因，他从生命和事物的最细微处入手，比如鸟、梦、命、药、桐、种子、泥巴、梯、蚂蚁、生息、豹、鹃、行路、唱词、暗语等等，但他在万事万物中选择这些事物，却是用心良苦，因为它们都具有广泛的包容性和诗歌的延展性，就像凿壁偷光，一个细小的事物一旦被凿空，光芒便倾泻而来。仔细辨认这些事物，它们无不具备命运的神性和哲学的思辨性，比如《鸟》，它在天上飞，代表着先民和那片土地上至今仍感到行路难的山民对另一种生活的向往。这体现了被封闭和阻隔的一代又一代人对现代文明的倾慕和渴求；而对于正在山外泛滥和腐败的东西，又是一种拒斥。再如《毯》，就织造而言，这是一种古老的手艺；作为能够以任何形式出现的图案，它又承载着美、幻象和人们对未知世界的憧憬，允许天马行空，无边无际。因而他们说：“把太阳，织进去/把森林，织进去/把山石，织进去/把江水，织进去……/再把织进去的裹在身上/这样，走到哪里都披着故乡。”如同青铜即使埋在地下也会被腐蚀，也会被无休无止地消磨和遗忘，我们司空见惯的事物也在消逝，江中的石头就对世界说，“我原来有五个伴”，但“第一个在空中，成鹰飞走了/第二个在山林，成豹奔走了/第三个在水里，成鱼游走了/第四个在地下，成泉流走了/只有第五个盘在江水中/倒曳着星空”。长诗就这样融会贯通，消泯古今，相互印证变幻着的过去和未来、时间和空间，辩驳的力量力透纸背。
“我”在诗中的哲学意义，重点表现在人在时间河流中的生生不息。这个“我”在《贮贝器》中的不同年代、不同人群和不同身份中反复出现，有时是古滇国里的一个古人，也许是工匠、士兵、骑手、巫师，也许是名不见经传的农妇、婢女、山林里的猎手；有时是晋虚城南玄村的一个现代人，有着隐者、菜农、屠夫、小生意人、逃亡者或罪犯等多重身份。而且这个“我”，既可以是一种文本的结构方式，比如细心的读者很可能已经发现，长诗第一次写到“我”和第一次写到“父亲”，都是从一个葬礼开始的，面对着读者的，是他们的亡灵。这种结构方式就像博尔赫斯在《猜测的诗》中写到的被加乌乔游击队刺杀的弗朗西斯科·拉普里达博士，他在死后以灵魂的口吻叙述其死亡过程。这个“我”，又可以是生命密码中的“我”，漫长历史流变中的“我”，或者人类学意义上的“我”，生命基因中的“我”。我欣赏爱松在诗中多处使用生命基因中的“我”。中国古代哲学家有死生之地不可不察一说，这里有生与死是人生大事的意思，也有死其实是生，生其实也在死的意思。再者，人类是通过一代代繁衍而延续下来的，我们的民族那么热心地维护姓氏的源远流长，道理就在这里。古滇国为什么与晋虚城南玄村存在那么神秘的联系？很可能南玄村仍然活着的人，他们的身体里仍然流着数千年之前古滇国那些人的血液。因此在诗里死人与活人恳谈，实际是历史开口说话。爱松就是这样写“父亲”的：“我父亲并没有死去；当然/更不可能活着/我的父亲就是这样，他盯着我/眼光狡黠，如同盯着别人。/从多年前，晋虚城南玄村225号/老屋送葬的热闹。一直到今天/我被执行死刑后，亡魂回到老屋/收拾‘脚迹’的冷凄。/我的父亲，我老觉得/他就在眼睛里，等待着我”。同样，长诗也这样写“母亲”：“连续我的，除了迷宫内，/那根弯弯曲曲的脐带，还有另一个/与我的心跳同步的心跳，它发出温暖而湿润的呼唤”。显然，这种温暖而湿润的呼唤，是从埋葬着“母亲”的坟墓里发出来的。后人同“我”对话，就是同历史对话，同时间对话，也是同自己的血脉和灵魂对话。
独龙江，资料图
我不隐瞒自己的阅读感觉，当我读到《贮贝器》的尾声，仿佛读到马尔克斯《百年孤独》的尾声，我感到我读的不是云南一个叫爱松的青年写的长诗，而是古滇国用羊皮纸传下来的一部神秘手稿。略有不同的是，《贮贝器》最后以隐藏的“我”向世人交代：历史的消亡虽然不可阻挡，但也不是大雾茫茫，无迹可寻。在远处看，从遥远的古滇国到当下的晋虚城南玄村那段漫漫长途，也不过是时间长河中的一瞬，如同河里的一滴水，山野的一块残破的碑。他说：“在大乐队演奏的统一性里，/并没有分别给予启示。/在时间世界永恒的流动下，/一个家族的命运，和一个王国的命运，/几乎是等同的。晋虚城，/不过只是两者之间，/被大乐队演奏的一块墓碑之石。/它久远的消亡，并未超过它/短暂的存在。”
（作者系《解放军文艺》原主编、中国作协诗歌委员会委员）龙辉配资
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